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Una mirada sobre años germinales pero decisivos para la consolidación de la modernidad en Argentina es la que brinda Malena Babino en este ensayo dedicado al grupo de París. Estos jóvenes buscan en la
entonces capital del arte el soplo de “lo nuevo” y constituyen una generación de creadores que gravitará profundamente en nuestro desarrollo estético.

 

El 31 de diciembre de 1929 Víctor Pissarro, Alberto Morera, Pedro Domínguez Neira, Raquel Forner, Horacio Butler, Juan Del Prete y otros amigos se reúnen en París para festejar la llegada del año nuevo. En la Fundación Forner-Bigatti se conserva un humorístico menú, firmado por los asistentes –alguno en confesa emoción etílica–, que testimonia el acontecimiento.

Por esa época también residen en la capital francesa, otros artistas argentinos que –favorecidos por becas o a su propio coste– han hecho el ya clásico “viaje de perfeccionamiento”. Entre ellos conviene mencionar aquí a Héctor Basaldúa, Aquiles Badi, Alfredo Bigatti, Antonio Berni y Lino Enea Spilimbergo.

Menú del 31 de diciembre de 1929, realizado por
Raquel Forner

Butler, Basaldúa, Berni y Spilimbergo. París, 1928

La actividad de estos jóvenes artistas no es desconocida en Buenos Aires. Actúan en nuestro medio “a distancia”: organizan exposiciones, efectúan envíos a los salones y, en general, se los conoce como “los muchachos de París”. Recorren los museos, asisten a las academias libres y también pasan por renombrados talleres de la época. En suma, viven la bohemia parisina de la segunda década del siglo XX.

A su regreso al país, en la década del ‘30, integran al contexto del arte argentino influencias que provienen de las tendencias vigentes en el viejo mundo, contribuyendo a la renovación del ambiente artístico local, no sólo en cuanto al lenguaje plástico, sino también en lo concerniente a la enseñanza y a los mecanismos de exposición y difusión artística.

A pesar de la eufórica aclamación de que “todo es nuevo bajo el sol” en la Buenos Aires de los años veinte, según la lente del poeta Oliverio Girondo, el “formato viajero” permanece como un topos en el comportamiento de los artistas. La aventura del viaje a Europa se avizora como ineludible. Así parten Aquiles Badi en 1921 rumbo a Milán impulsado por la decisión de su madre, recientemente viuda; al año siguiente lo hace Horacio Butler quien, antes de establecerse en París, experimenta erráticas incursiones por Alemania y Suiza para llegar finalmente a la ciudad luz en enero de 1923; meses más tarde arriban Alfredo Bigatti y Héctor Basaldúa. En 1925 llegan Antonio Berni y Víctor Pissarro y en 1926 lo hace Lino Enea Spilimbergo. En 1929 se suman Raquel Forner, Juan Del Prete y Alberto Morera, mientras que, hacia fines de año, lo hace Pedro Domínguez Neira.

Este grupo de argentinos va a sufrir la influencia y se va a incorporar al polimorfo contexto de la llamada Escuela de París. Al respecto, resulta oportuno destacar que, en el marco de la primera posguerra, y a la luz de la profunda crisis vivida, los artistas entonces radicados en la capital francesa, nucleados en el barrio de Montparnasse, buscan una vía alternativa para la expresión de una nueva visión del mundo, vinculada a la recuperación de un humanismo vivificante. Así, la vuelta al pasado clásico, con sus valores de orden, claridad y armonía, supone el camino más apto para lograr este propósito. No obstante, y tras la impronta indeleble de las vanguardias históricas precedentes –en particular el expresionismo y el cubismo–, desde un punto de vista formal, esa vuelta al pasado ya no sería posible sino a través del prisma de estas corrientes, bajo cuya influencia intentan recuperar una tradición añorada. El lenguaje de la figuración –con orientaciones de muy diversa índole y próximo, en ocasiones, a la pintura metafísica italiana– sería valorado, en este contexto, como el más apropiado para la expresión de esta compleja realidad de entre-guerras. Si bien las figuras de Picasso, Chagall, De Chirico o Modigliani captan en forma preponderante la atención del ambiente parisino, son André Lhote y, en menor escala, Charles Guerin, Othon Friesz y Antoine Bourdelle quienes orientan los pasos de los argentinos en París.

Aquiles Badi.
Sin título, 1922

 

Estudio de Horacio Butler en la rue Cler. París, 1923

 

Taller de André Lhote.
París, 1923

Aquiles Badi.
Figura, c. 1926.
publicada en la revista Martín Fierro, noviembre 5 de 1926. Expuesta en el XVI Salón Nacional

 

Héctor Basaldúa.
Figura, c. 1926.
Publicada en la revista Martín Fierro, noviembre 5 de 1926. Expuesta en el XVI Salón Nacional

Muy probablemente los propios artistas que protagonizan esta aventura europea, no son conscientes, al menos en aquellos años iniciales, de lo que van a buscar al viejo continente. Esto se advierte al analizar los testimonios escritos y estudiar el itinerario que recorren hasta afianzarse e iniciar sus estudios de perfeccionamiento. Horacio Butler, por ejemplo, a quien Aquiles Badi insta a viajar a Milán, considera inicialmente a Alemania como su destino. Sus palabras son claras:

“Las ventajas de un cambio favorable y mi falta de experiencia hicieron que alterara los planes y fuera hasta París para pasar un mes, pero resuelto a volver a Worspwede y sentar mis reales en casa de una de las familias del lugar, en condición de pensionista”.

Pero ¿cuáles son las señales más definitorias del grupo de París? Para acercarnos a una respuesta conviene recordar la primera exposición colectiva del grupo en Buenos Aires. Transcurre el año 1928 cuando, en la Asociación Amigos del Arte, se lleva a cabo el Salón de pintura moderna argentina con obras de producción europea de Butler, Badi, Basaldúa, Spilimbergo y Berni, a las que se suman las nacionales de Del Prete. Butler advierte que:

“Actualmente, viendo ya con alguna perspectiva el contenido de esa muestra, pienso que señalaba con bastante carácter la personalidad de cada expositor, aunque en aquel momento no faltó quien dijera que todos hacíamos lo mismo y que nos parecíamos como gotas de agua…”

Lo expresado es tanto la impresión del público como la opinión de la crítica; lo que posiblemente se señalara en la época, como marca común, era la influencia de los postulados estéticos del post cubismo y del post expresionismo, sin que se advirtieran las específicas maneras expresivas de cada uno.

El crítico de La Campana de Palo (segunda época), Alfredo Chiabra Acosta “Atalaya”, ya había evaluado en forma colectiva sus envíos a los salones nacionales y es, en 1928, cuando pone por escrito lo que podría considerarse el primer testimonio de la denominación de este colectivo de artistas como “grupo de París”. Con el propósito de dilucidar las características de lo “nuevo” en el arte local, les dedica un importante espacio en su crónica del salón del ‘26:

“los nuevos serían aquellos que pintan sordo y bajo, en una búsqueda del claroscuro clásico a través de modas constructivas neocubistas [...] van  hacia el ordenamiento de los ritmos del cuadro en una composición voluntaria”.

No obstante estas visiones “de conjunto”, el crítico de arte Alberto Prebisch, en los artículos escritos para el periódico Martín Fierro sobre los salones de 1925, 1926 y 1927, ya observa con atención matices diferenciadores. Si la tendencia a lo monumental en la expresión de las formas contundentes del Desnudo de 1925 de Butler, es vista como una aproximación a la independencia de los valores plásticos respecto del carácter descriptivo del tema representado, la ausencia de una visión de conjunto es entendida como “indecisión constructiva” en Figura de Basaldúa de ese mismo año. Por su parte las obras de Badi del salón del ‘27 carecen, para Prebisch, de las potencialidades plásticas detectadas en Butler.

Es decir, que además de afinidades estéticas, estilísticas o poéticas, el caso del “grupo de París” es el de un conjunto de artistas vinculados por lazos de amistad que, pertenecientes a una generación común, comparten experiencias, talleres, viajes y proyectos bajo la utopía de la modernización del arte argentino. Pero también, estudiado en el contexto de su proyección y acción colectiva en Buenos Aires, aparece como una inteligente estrategia de “posicionamiento” y “visibilidad” en el contexto local. En efecto, se puede advertir que, durante el transcurso de la década vivida en París, la postura de estos artistas frente al Salón Nacional de Buenos Aires se va endureciendo gradualmente hasta marcar netas diferencias.

En su libro La pintura y mi tiempo, Horacio Butler narra el comienzo de una amistad, iniciada en Buenos Aires antes de viajar a Europa:

“[...] aquel año de gracia de 1915, una generación dotada como pocas se iniciaba en el arte inspirada por una misteriosa vocación. Los nombres de Bigatti, Basaldúa, Badi, Spilimbergo, Domínguez Neira, Gigli, Gargiulo y Larrañaga me hicieron descubrir la auténtica amistad basada  en una comunión espiritual”.

La visualización de estos artistas como agrupación queda definida en Buenos Aires cuando la crítica de arte local advierte la cohesión que los alía bajo la idea de lograr notoriedad para imponer sus ideas en el medio argentino. En este sentido, son elocuentes las palabras con que Julio Payró prologa el catálogo de la muestra Badi – Basaldúa – Butler – Pissarro en la Sala V de la Galería Van Riel, realizada en septiembre de 1955:

“La crítica argentina del tercer decenio del siglo [...] reconocía ya la coherencia de su esfuerzo y si a menudo los castigaba malamente, comentaba en bloque sus trabajos y una vez –en 1928– estuvieron reunidos en una memorable muestra de la asociación 'Amigos del Arte', cuya meritoria acción a favor de la pintura moderna conviene recordar”.

Horacio Butler.
Desnudo, c 1925.
Expuesto en el
XV Salón Nacional

 

Héctor Basaldúa.
Figura, c. 1925.
Expuesta en el
XV Salón Nacional

 

Aquiles Badi.
Acróbata, 1927.
Expuesto en el
XVII Salón Nacional

Bigatti, Morera, Butler, Forner y Del Prete junto al Monumento a Cézanne de Aristide Maillol

Con todo, cabe destacar que, si la convivencia en la capital francesa los religa una y otra vez en talleres, salones, cafés o vacaciones compartidas, importantes diferencias de criterio en cuanto a posicionamientos ideológicos o incluso incompatibilidades de carácter, determinan divergencias significativas. En este sentido son sabidas las discrepancias que llegan a distanciar a Spilimbergo de Butler, quien manifiesta:

“[...] si a la primera copa Spilimbergo mostraba una cordialidad muy afectuosa… a la segunda soltaba algún reproche sobre mi reconocida y tan desdeñada burguesía”.

En cuanto a Antonio Berni, su adhesión al partido comunista y su rápida asimilación del surrealismo, por la que incorpora la dimensión fantástica y crítica que caracteriza su particular concepto de la figuración, indica una postura claramente independiente en relación a las orientaciones del grupo.

Sin duda, aglutina a todos ellos un espíritu de época que se relaciona con el retorno a la figuración de gran parte de los artistas europeos producido durante el período de entreguerras. Por entonces, el crítico alemán Franz Roh acuña la denominación “realismo mágico” para aquellas obras, particularmente las de los alemanes, en las que a pesar de recuperar el canon de la figuración clásica, la realidad aparece transpuesta de manera inquietante y perturbadora como testimonio de un mundo que subyace tras las apariencias cotidianas. Pero aún este retorno, es inconcebible sin la perspectiva estética del arte moderno.

Antonio Berni.
El botón y el tornillo u
Objetos I, 1931

Propaganda
de los
"Cursos Libres
de Arte Plástico"

Por lo demás, la posibilidad de avanzar en sus estudios artísticos bajo la dirección de André Lhote, Othon Friesz o Antoine Bourdelle, los pone en contacto con corrientes estéticas que desconocen hasta el momento. La asistencia a esta nueva modalidad de taller que suponen las academias “libres” de París –la de la Grande Chaumière, por ejemplo– insufla en el ánimo de estos jóvenes artistas, los aires de renovación que anhelan desde su época de formación porteña. Al mismo tiempo, les permite pensar en propuestas alternativas a su llegada a la patria. Así se explican los Cursos Libres de Arte Plástico que organizan Bigatti, Guttero, Domínguez Neira y Raquel Forner en Buenos Aires en 1932.

El espíritu de lo nuevo y la vinculación del arte con el tiempo contemporáneo templan las búsquedas de estos artistas. Así lo expresa Prebisch cuando en 1924 considera el rol de la creación:

“[...] el hecho es que nada más que lo inmediato a nosotros, lo actual, es susceptible de interesarnos y conmovernos verdaderamente y hondamente [...] Y si arrojamos una mirada crítica a los que nuestra generación ha erigido como suyos, podremos fácilmente constatar cómo todos ellos responden, en alguna de sus calidades esenciales, a esta común aspiración constructiva que define y caracteriza el espíritu nuevo del siglo”.

Finalmente, si bien el afán de novedad motiva a estos jóvenes a viajar a Europa, este anhelo de cambio convive con el cultivo de la “práctica museística” que no dejan de ejercitar en las ciudades del viejo mundo. Así, la modernidad que ellos van a representar está íntimamente ligada a la continuidad de una tradición siempre abierta a relecturas y apropiaciones.