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Mediante la acción de los grupos Arte Concreto-Invención, Madí y Perceptismo, que desarrollan su actividad a partir de la segunda mitad de la década del 40, se afirma la abstracción en nuestro país. Constituyen la primera vanguardia nacional organizada y divulgan su estética por medio de exposiciones, revistas, manifiestos, panfletos, conferencias, etc.

 

Emilio Pettoruti
Dinámica del viento, 1915
carbonilla s/papel, 33 x 53 cm.
Museo Nacional de Bellas Artes
Derechos reservados
Fundación Pettoruti
www.pettoruti.com

 

Emilio Pettoruti
Vallombrosa, 1916
óleo s/cartón, 33 x 24 cm.
Fundación Pettoruti
Derechos reservados
Fundación Pettoruti
www.pettoruti.com

Las experiencias de Emilio Pettoruti con la abstracción se deben a la asimilación de algunos aspectos del movimiento futurista, vanguardia italiana con la que toma contacto en 1913, al poco tiempo de arribar a Florencia, becado por el gobierno de la Provincia de Buenos Aires. Por medio de la revista Lacerba, conoce los artículos de Giovanni Papini, las composiciones caligráficas de Filippo Tomasso Marinetti, –fundador del grupo– y reproducciones de Carlo Carrà y de Umberto Boccioni. En la Exposicione Futurista Lacerba, que le produce una fuerte impresión, lee los manifiestos, conoce a Marinetti, Boccioni, Carrà y Russolo y analiza sus obras, además de las de Giacomo Balla y Gino Severini.

A partir de entonces decide investigar esta nueva línea del arte, y dentro de ella la representación del movimiento. No lo convence en absoluto la solución adoptada en algunas obras futuristas donde se replican los perfiles de las figuras en distintas posiciones, para dar la sensación de desplazamiento. En 1914 elabora dibujos a lápiz y al carbón, que son las primeras obras abstractas realizadas por un argentino. Allí la representación pierde su fisonomía que es reemplazada por esquemas vectoriales y rayos de luz para indicar el movimiento y la fugaz permanencia del objeto frente a la percepción. En ese aspecto coincide con Balla que, desde 1912, emplea las formas abstractas para graficar la velocidad y la luz.

Pettoruti continúa trabajando en pinturas no figurativas que reinterpretan el paisaje, entre las que se encuentran Luci nel paesaggio de 1915, las dos versiones de Vallombrosa de 1916 o La Grotta Azzurra di Capri de 1918, donde la incidencia de la iluminación determina formas y ritmos.

A su regreso al país, en 1924, Pettoruti expone en la galería Witcomb obras de este talante más otras cubistas, entre las que se encuentran los primeros collages realizados por un artista argentino. La muestra escandaliza al ambiente conservador de Buenos Aires al enfrentar al público por primera vez con las expresiones de vanguardia.

Alejandro Xul Solar
Tapiz, 1918
témpera s/papel
montada en cartulina
16 x 12 cm.
Museo Xul Solar

 

Alejandro Xul Solar
Abstracción, 1919
acuarela s/papel
montada en cartulina
11 x 14 cm.
Museo Xul Solar

En 1912 Alejandro Xul Solar llega a Londres y enseguida se interioriza de las manifestaciones artísticas de avanzada. Desde Turín le escribe a su padre diciéndole que ha adquirido el libro Der Blaue Reiter, donde observa la inclusión de fauves, futuristas y cubistas, que realizan obras muy chocantes para el gusto burgués: “cuadros sin naturaleza, solamente líneas y colores”. Señala la coincidencia entre estas búsquedas y las que él mismo venía realizando y evalúa que es ésta una orientación que adquirirá gran predominio.

Jorge Luis Borges puntualiza la necesidad de relacionar la obra de Xul Solar con sus actividades místicas y esotéricas, las cuales tiñen las imágenes fantásticas de sus cuadros y escritos. La síntesis de figuras y la abstracción de espacios parecen adaptarse mejor a la representación de lo maravilloso, y quizás sea ésta la lección que toma del expresionismo espiritualista de Der Blaue Reiter.

En 1916 se encuentra con Pettoruti en Florencia, con el que comparte intereses artísticos y una prolongada amistad. De esta época es Luce-Elevazione, un retrato en el que Pettoruti capta la idiosincrasia de Xul Solar, esencializada a través de planos geométricos que estructuran una construcción ascendente coronada por una zona de planos luminosos.

Presentes en sus acuarelas a partir de 1918, las prolongaciones de planos a modo de fuerzas que extiende por medio de lavados sobre los papeles y cartones donde las monta, ilustran el empleo que Xul Solar hace de los recursos de la abstracción. Con este método simboliza la irradiación de energía del motivo central que desborda el marco de encierro de su suporte original.

En ese año también inicia pinturas completamente no figurativas, destinadas a una serie de diseños de elementos decorativos que complementan las arquitecturas que comienza por entonces. Son los bocetos para tapices, que van de una modalidad rigurosamente geométrica a la más libre y cercana a la sensibilidad expresionista. A la hora de diseñar objetos de uso, los artistas, en general, tienen mayor facilidad para emplear el lenguaje abstracto, que en muchos casos se adapta mejor a la función decorativa, en la que tiene extensa tradición.

Antonio Sibellino
Salida del sol, 1926
yeso, 31 x 29 cm.
Colección privada

Formado en la Academia de Buenos Aires, Antonio Sibellino viaja a Europa tras haber obtenido una beca del Congreso de la Nación. En Italia traba amistad con Pettoruti y perfecciona su oficio escultórico en la Academia Albertina de Turín. Asiste a cursos libres en París donde vislumbra las posibilidades de las vanguardias.

En 1915 regresa a la Argentina y durante varios años se mantiene fiel al modelo rodiniano. Luego comienza a tratar las figuras en forma esquemática, facetando los volúmenes. La Cordillera de los Andes le inspira, en 1924, esta nueva forma de trabajo, donde emplea recursos propios del lenguaje abstracto. Afirma que “En Mendoza, frente a la gran madre Naturaleza, alcancé la verdadera actitud contemplativa, limpia de vana retórica; entonces advertí la posibilidad de trasmutar el paisaje en formas de libre geometría, de armonía poética”. Luego de dos años de pruebas donde ensaya síntesis cercanas al cubismo produce, en 1926, Salida del sol y Crepúsculo, dos relieves que son las primeras esculturas abstractas ejecutadas en Sudamérica. Ambas obras parecen responder a propuestas diferentes: mientras el primero evoca el espectáculo natural, Crepúsculo refleja una sensación interior que lo aproxima a las deformaciones del expresionismo.

Sibellino limita el ejercicio de la abstracción a estas dos obras. No obstante estas prácticas le transmiten el convencimiento de que la síntesis es capaz de acentuar la expresividad, recurso que aplicaría en los distintos períodos figurativos de su obra.

Pablo Curatella Manes
Rugby, 1926
yeso, 116 x 93 x 80 cm.
Museo Nacional de Bellas Artes

También becado y por la misma época, Pablo Curatella Manes llega a Europa. Después de una breve estada en Florencia se radica en París donde toma contacto con las vanguardias. Entre 1920 y 1926, bajo la influencia de Juan Gris, realiza esculturas cubistas, entre las que se encuentra El acordeonista. Al mismo tiempo trabaja con formas libres, cuyas superficies tienen calidades pictóricas. Ícaro, Danza y Rugby, tienen por intención captar el dinamismo. Para ello Curatella extiende en el espacio las direcciones de los movimientos, motivo por el que se acerca a la nueva escultura de Boccioni. Sin embargo, este procedimiento llevado a sus extremos, sobre todo en las dos últimas, despoja a los temas de sus rasgos figurativos e introduce a estas obras en el mundo de la abstracción.

En los años siguientes retoma la figuración. Durante la Segunda Guerra Mundial, las privaciones de la Francia ocupada le impiden disponer de materiales y taller donde trabajar. No obstante elabora entre 1941 y 1945, mediante dibujos y maquetas hechas con cartón, alambre y plastilina, su Estructura Madre, una forma aerodinámica completamente geométrica. De ella derivan las ocho esculturas realizadas con distintas técnicas, que encuentran su forma definitiva en Argentina, a partir de 1950.

Sesostris Vitullo
La luna, 1952
granito gris, largo: 80 cm.
Universidad Di Tella

En París –desde 1926–, transcurre la vida artística de Sesostris Vitullo. Como Curatella, recibe las enseñanzas de Bourdelle y, como él, practica las simplificaciones estructurantes derivadas del cubismo, para oscilar, en ocasiones, hacia desbordes casi barrocos. A pesar de haber permanecido en Francia hasta su muerte, el paisaje argentino, la extensa llanura pampeana, la planicie patagónica, el gaucho y el caballo, recorren sus esculturas en busca de una identidad, que se realza mediante la apropiación de ciertas características de los monumentos amerindios, como la tectonicidad, la horizontalidad, el escalonamiento o las configuraciones totémicas. En muchos de estos trabajos resueltos en piedra o en madera talladas –Gaucho en el cepo, Chola, La luna o Capitel–, alcanza la abstracción a fuerza de depurar las formas, característica que acentúa la monumentalidad de su obra.

En 1929, después de más de diez años de dedicarse a la pintura, Del Prete consigue una beca con la que viaja a París. Lleva un conjunto de obras de estilo cezanniano, figuras y paisajes de luminoso cromatismo y rica materia, que expone en 1930 en la Galería Zak.

En su infatigable ansiedad por conocer y experimentar, Del Prete asimila rápidamente las lecciones del cubismo y el fauvismo y el ejemplo de artistas como Arp y Torres García con los que mantiene trato personal. Bajo estas influencias realiza sus propios ensayos abstractos.

Inducido por Massimo Campigli, se presenta en el Salon Surindépendant, al que vuelve en 1932, esta vez con collages no figurativos. Esta característica también predomina en las obras de su segunda exposición individual, realizada en la Galería Vavin.

Se incorpora a la asociación Asbtraction-Création, integrada por un heterogéneo grupo de artistas abstractos entre los que se encuentran Barbara Hepworth, Delaunay, Nicholson, Gleizes, Herbin, Pranpolini, Schwitters, Max Bill, Calder, Gabo, Hélion, Kupka, Mondrian, Moholy-Nagy, Pevsner, Van Doesburg, Vantongerloo, Sophie Tauber-Arp, Vordemberge-Gildewart, con los que expone. Dos de sus collages, realizados con formas irregulares, casi siempre orgánicas y organizadas de acuerdo a una composición libre, se reproducen en el N° 2 de la revista Abstraction création art non figuratif de 1933.

En ese momento regresa a Buenos Aires. Con su producción europea presenta en Amigos del Arte una exposición totalmente integrada por obras abstractas, que es la primera de ese género realizada en Argentina. En 1934 y en la misma institución, Del Prete exhibe por primera vez en el país un conjunto completamente compuesto por esculturas abstractas. Yente, señala que estas muestras fueron recibidas con fría indiferencia, cuando no con burla e incomprensión.

Los collages, en los que el artista hace convivir el óleo con elementos humildes como fósforos, piolines, alambre tejido, papeles de envoltorio o cartones; sus pinturas, resueltas con gruesos empastes y atrevidas combinaciones de color; sus esculturas filiformes de varillas metálicas o sus tallas en yeso, no sólo contienen materiales reñidos con la ortodoxia artística, sino que se alejan de la naturaleza, a pesar de captar sus ritmos, pormenor difícilmente percibido por el público de la época.

Deseoso de mantener su independencia nunca se ata a una corriente en particular. Prueba los rigores de la geometría a lo largo de los años 30 y 40, al mismo tiempo que reintroduce la figuración, en principio, decepcionado por la escasa comprensión hacia su obra abstracta y luego, como alternativa creativa.

Yente conoce a Del Prete en una de sus exposiciones. Pronto se convierte en su discípula y desde 1937 lo acompaña en la práctica de la abstracción. En sus refinados temples y óleos utiliza formas lobuladas flotantes, trabajadas con colores planos en intersecciones de delicadas combinaciones. Sus composiciones parecen contener ambiguos residuos de naturalezas muertas cubistas, pero sumamente depuradas.

Recién muestra esta producción en 1945 en la Galería Müller y, como Del Prete, exhibe junto a ella su obra figurativa. Al año siguiente y en la misma galería presenta sus relieves, para los que emplea un material aglomerado, liviano y blando, llamado “celotex”, con el que logra independizar las formas de los fondos o multiplicar los niveles de planos y figuras, ahuecando y superponiendo. Con este sistema también fabrica objetos que, como estos relieves, van adquiriendo cada vez mayor rigor constructivo.

En este momento los jóvenes concretos argentinos se acercan a Del Prete, reconociéndole su papel de pionero introductor de la abstracción. Yente fecha el encuentro en 1945, cuando uno de ellos llega al taller a entregarle una revista de la tendencia, obteniendo el inmediato apoyo de Del Prete, que es retribuido por los miembros de la Asociación Arte Concreto-Invención, sacándolo, aunque sea brevemente, de su aislamiento estético.

Años después y frente al reproche de los concretos por su alternancia con la figuración, Del Prete escribirá en un catálogo para una muestra de Yente:

“En el campo pictórico el artista debe moverse libremente en distintas direcciones, sin encausarse en una línea única.

La pintura hoy llamada representativa y la no-representativa (abstracta, concreta, no-figurativa o como quiera designarse) son tendencias diversas pero no opuestas ni excluyentes. El pintor que tiene pleno dominio de los elementos plásticos se manifiesta voluntariamente en una u otra forma. La unidad de la obra la da la capacidad del artista, su talento, si lo tiene y no la uniformidad ni la sujeción a cánones, trazados por una limitada visión y pobreza de recursos de quienes se aferran a arbitrarias teorías que en aparente innovación sólo traen una difícil nomenclatura y una eliminación de elementos pictóricos fundamentales”.

Joaquín Torres García
Forma en ocre, siena y negro, 1932
óleo s/madera, 43 x 44 cm.
Colección privada

Joaquín Torres García, protagonista, en el orden internacional, de las más avanzadas tendencias del arte moderno, regresa a Montevideo en 1934, después de cuarenta y tres años. Desde entonces su obra y su acción son decisivas para el desarrollo la abstracción en el Río de la Plata. Orienta sus esfuerzos hacia la difusión de las vanguardias y procura constituir un grupo de artistas que renueve la plástica local desde la perspectiva contemporánea del hombre sudamericano, recogiendo para ello los aportes aborígenes.

En 1935 dicta una conferencia donde afirma que “[…] nuestro norte es el Sur” y tal es el significado del mapa inverso de América del Sur que traza en 1943 para ilustrar el texto de dicha conferencia. Allí explica sus intenciones de constituir La Escuela del Sur, tendencia estética capaz de irradiar desde el Uruguay un estilo propio, que alcanzara la universalidad.

Para ello propone combinar las contribuciones formales de las vanguardias y la tradición de la sección áurea con las particularidades locales, reflejando con armonía las características de la ciudad moderna (Montevideo) dentro de un esquema bidimensional, planista, ordenado por la esquematización y los principios de una depurada arquitectura compositiva. Como fórmula de integración que trata de superar tanto el colonialismo cultural como los pintoresquismos conservadores, forja su Universalismo Constructivo, poética que otorga al ordenamiento compositivo el poder de reflejar, pero también de instaurar el mundo rioplatense en continua mutación.

Joaquín Torres García
Estructura abstracta, 1937
lápiz s/papel, 12,5 x 17,5 cm.
Colección privada

Su primera generación de seguidores participa de la Asociación de Arte Constructivo en Montevideo (1935-1942), y está integrada por pintores que ya tienen alguna experiencia entre los que se cuentan el argentino Héctor Ragni, Amalia Nieto, Julián Álvarez Marques, Rosa Acle, y los hijos del maestro, Augusto y Horacio, que ponen en práctica de diversas maneras, la prédica de Torres García. Producen obras cercanas al rigor geométrico, abstracciones más libres y figuraciones sintéticas de carácter simbólico, contenidas en grillas ortogonales. Así en pinturas, dibujos, grabados, relieves, objetos, murales o proyectos para monumentos, combinan o alternan estas variantes, haciendo significativas tanto la simbología propia del contexto urbano, escenario connatural de la modernidad, como un repertorio de formas provenientes del mundo precolombino –en particular de la zona andina–, como medio de insertar al arte moderno producido en estas latitudes, en una tradición vernácula.

La Asociación de Arte Constructivo finaliza sus actividades como movimiento colectivo en 1940, pero continúa como entidad de estudio y edita, en los años siguientes, varias publicaciones entre las que figura la revista Círculo y cuadrado, segunda época de Cercle et Carré, que difundiera las ideas del grupo homónimo, fundado por Torres García y Michel Seuphor en Francia, durante 1930.

En 1943 se inaugura el Taller Torres García al que asisten, entre otros, Julio Alpuy, Gonzalo Fonseca, José Gurvich, Manuel Pailós, Francisco Matto, Sergio de Castro, Elsa Andrada y nuevamente Augusto y Horacio Torres. Allí se hace hincapié en la realización de un arte de rigurosa construcción geométrica, basado en el tratamiento plano del color, orientación que sin embargo fue cambiando y alternó con el retorno a la figuración.